Desde que assisti a En La Ciudad de Sylvia na Mostra de São Paulo pela primeira vez, aguardava ansiosamente a possibilidade de ver Unas Fotos en la Ciudad de Sylvia, espécie de filme rascunho composto de stills que Guerin rodara antes e vinham se recusando a exibir (como o cineasta explicou antes da sessão a recusa vinha de sua crença de que Unas Fotos só deveria ser visto depois do filme posterior por ser muito mais explicito sobre informações). Trata-se de um filme similar, mas ao mesmo tempo bem distante da película posterior. Também envolve um voyeur que peregrina por Estrasburgo em busca de uma mulher de seu passado (apesar de que o filme na segunda metade vá a outros lugares), e trata-se sem dúvida de uma outra experiência sensorial única no cinema contemporâneo, mas a natureza desta experiência é outra e as questões que o filme transpassa tem pontes de contato, mas ao mesmo tempo estão bem distantes de seu filme-irmão.

O que Guerin construiu com grande cuidado aqui é uma espécie de passagem que une muitas coisas: o pré-cinema e pós cinema, matéria e memória, fotografia, cinema e literatura (apesar da ausência de diálogos trata-se de um filme extremamente literário como a abundância de referências a Goethe e Dante atestam) e, especialmente, entre o lugar e a memória cultural coletiva. É um filme extremamente simples, realizado de forma quase amadora (a equipe técnica se resumiu ao próprio cineasta) somente stills sem sons acompanhados de uma legenda que contextualiza e faz observações sobre o que vemos na tela; o cineasta José Luis procura uma moça que encontrara vinte anos atrás em Estrasburgo, no meio da busca se transmuta na busca por um filme que a situação sugere. O cinema de Guerin sempre flertou abertamente com o cinema mudo e nunca de maneira tão direta quanto aqui, mas não é exatamente o renascimento da arte de um Griffith que ele busca. Unas Fotos é bem menos um filme mudo do que um filme entre (alguns de certo o compararam a La Jetée pelo uso de stills, mas o empreendimento de Guerin me parece bem mais radical que o de Marker). Apesar dos stills, é um filme em constante movimento tanto na narrativa, quanto na maneira que nos coloca neste estado constante de alerta enquanto ele ultrapassa e une um universo muito amplo de temas, lugares e rostos.

Nicolas Klotz também filma de maneira a construir uma espécie de passagem entre mundos, mas a sua de carater bem mais obviamente político. Klotz é alvo de uma mini-retrospectiva por aqui, tendo seus três longas mais recentes – que formam uma espécie de trilogia livre -, dois curtas e um documentário sobre ele sendo exibidos. Hoje tive a oportunidade de conferir o primeiro (e raro) longa da trilogia, Pária. Dois jovens, cada um com suas dificuldades são confundidos pela assistencia social com mendigos e levados contra a vontade para um abrigo na virada do milênio, o filme parte desta situação e depois traça como os dois jovens chegaram ali e o efeito daquele encontro forçado sobre eles. O que nos toca diante dos filmes de Klotz, e este talvez seja o melhor deles, é esta procura constante por uma imagem nova que melhor reflita nosso tempo – e com ela uma relação diferente com o corpo, espaço e sons, e deve se dizer que o que Klotz faz com estes elementos em Pária é sempre impressionante. Trata-se de um filme em que cada momento é imprimido na tela com uma intensidade incomum, desde a sequencia inicial com um jovem dançando no metro – o metro existe como um espaço privilegiado aqui onde transcorre-se alguns dos momentos mais marcantes dele. É tambem um filme onde a ficção parece eternamente frágil diante de o universo desgovernado que seus personagens habitam, como se o filme fosse descarrilhar a cada momento diante do tamanho da missão que o cineasta se auto-impôs (esta fragilidade me parece o elemento mais constante dos filmes de Klotz). O cineasta faz uso extensivo de elementos de não-ficção, especialmente nas sequências com os mendigos (o principal deles vivido por um mendigo verdadeiro que Klotz descobriu enquanto fazia pesquisa para o projeto). Quando finalmente chegamos ao abrigo, a ficção fica suspensa enquanto o cineasta nos leva por alguns dos minutos mais intensos do filme, para depois recomeçar de maneira surpreendente num confronto entre o mendigo e um dos jovens. Neste momento temos a confirmação de que Klotz venceu seu desafio e construiu sua própria linguagem para permitir uma passagem por este nosso mundo; seus filmes, mais do que qualquer outros, representam o retrato mais exato dele que nós temos.

Ontem mencionei que Charles Burnett representava uma alternativa para a idéia que normalmente temos de cinema americano, hoje meu festival foi bastante marcado justamente por essa idéia, especialmente por conta do maravilhoso Profit motive and the whispering wind, de John Gianvito. O cineasta é um professor universitario, programador e critico bissexto que realiza aqui o seu segundo filme, um media-metragem de cerca de uma hora que parte de A People’s History of United States, uma espécie de história alternativa dos EUA escrita por Howard Zinn a partir do ponto de vista de lideres sindicais, chefes indiginas, pioneiras dos diretos da mulher etc. Gianvito procura os memoriais e lapides das pessoas mencionadas por Zinn e os alterna com planos de natureza. O que emerge do mergulho de Gianvito é o profundo sentimento de história coletiva, assim como um exercicio poderoso de transformar memória em arma política. Alguns dos tumulos visitados são de nomes conhecidos (Malcolm X, Paul Robeson, John dos Passos), a maior parte nos daria trabalho mesmo numa pesquisa de Google. A influência do casal Straub/Huillet é visivel, e na enfase na natureza e em particular da força do vento – poucas vezes captado com tanto cuidado – Gianvito consegue fazer com que toda está história ressoe muito viva nos dias de hoje. A primeira vista uma descrição pode sugerir um filme dificil, mas bem distante disso, Profit motive and the whispering wind é um filme emocionante e contagiante dentro do seu otimismo.

Jon Jost também está aqui com um filme político Over Here, que imaginamos circulará melhor do que outras obras deste talento cineasta experimental já que como o catalogo do festival anuncia é um filme sobre os efeitos do Iraque na psique americana. Desde o plano inicial – um close-up silencioso de um homem sofrendo que se alonga por minutos – sabemos que estamos num território bem distante de algo grotesco como No Vale Das Sombras do Paul Haggis. O drama sobre o veterano de guerra que está no centro do filme tem muito do que nós já vimos muitas vezes desde os filmes de Vietnã, mas Jost é um cineasta esperto e sabe tirar dele o inesperado e injetar uma força nova no que poderia ser surrado. È muito uma questão de apresentação de material, de como as informações são filtradas, da maneira como close de rostos são usadas para ressaltar como história nmarca cada uma dessas pessoas, ou mesmo de saber injetar humor em momentos no qual nunca esperariamos encontra-lo (por exemplo, uma das sequencias mais angustiantes do filme da lugar a uma canção sobre um soldado que conhece uma garota iraquiana que é ao mesmo tempo terrivel, engraçadissima e um comentário exato sobre como a guerra reflete cultura diaria). No momento chave do filme quando veterano reencontra os pais, Jost divide a tela em três de forma que os tres rostos permaneçam em cena por toda a longa duração do confronto de maneira que possamos perceber como cada um reage a cada palavra dita. Over Here é sobre tudo um filme de uma raiva nada discreta, dolorosa, que as vezes beira o insuportável, um perfeito lado B para o Redacted de De Palma.

Menos bem sucedido é Ballast, estreia na direção de Lance Hammer, que participou da competição de Berlim e foi um dos filmes mais elogiados exibidos em Sundance. Hammer realiza um perfeito exemplar de filme de festival, tanto no que isto tem de positivo (e é inegavel que o cineasta tenha talento) e negativo. Um homem morre, seu irmão reage tentando cometer suicidio e acompanhamos o que estes eventos desencadeiam para o irmão, a ex-esposa e o filho do morto. O filme se passa num Mississippi paupérrimo que Hammer sabe usar muito bem a favor do seu filme (a locação é junto ao elenco amador o que Ballast tem de melhor). Os longos silêncios, os confrontos desprovidos de contexto, a camera na mão constante, tudo sugere que Hammer estudou muito bem a cartilha do cinema de arte contemporâneo, especialmente os filmes dos irmãos Dardenne. Só que isto tudo por vezes termina simplesmente por nos distanciar do filme, mais do que ajuda-lo, Ballast só ingrena na segunda metade quando põe suas cartas na mesa e lembra da maior lição dos Dardenne: que o drama é mais poderoso quanto mais fisico e especifico ele se revele. E descobrimos que Hammer, tem sim um olhar próprio bastante apurada. Uma estreia de talento, ainda que nem tudo funcione.

“Que tipo de festival é este de Buenos Aires?”, os amigos perguntaram quando eu ia passar duas semanas na Argentina vendo filmes “mas você já não preencheu sua cota de cinema internacional com o Rio e São Paulo ano passado?”, logo completavam. Bem, o que torna Buenos Aires um festival especial é justamente uma preocupação muito grande com a curadoria (que costuma ser exercida pelo Quintin, ex-editor da El Amante, e hoje é responsabilidade de Sergio Wolff) que garante que para além de todos os destaques das Mostras do Rio e SP (e praticamente tudo de relevante que passou por aqui esta na progamação), estão também programados por aqui Boarding Gate (Assayas), Tout es Perdonne (Mia Hansen Love), O Silêncio Antes de Bach (Pere Portabella), Sad Vacation (Shinji Ayoama), alem dos novos filmes de cineastas como Hong Sang-Soo e Jon Jost e retrospectivas de nomes como o casal Yervant Gianekian/Angela Ricci-Lucchi, Michael Powell/Emeric Pressburger e Nicolas Klotz. Outro lado muito simpatico que rapidamente salta aos olhos de quem mal começou a viver o festival é que apesar do tamanho (a organização se orgulhava no site de ter vendido mais de 40 mil entradas adiantadas), há algo de bastante acolhedor nele, seja pelo preço da entrada (6 pesos, menos da metade do habitual nos cinemas daqui), seja por detalhes como a contração de um critico inteligente (Javier Porta Fouz) para programar os filmes nas salas e evitar o caos de programação que pode se estabelecer neste tipo de evento.

Logo eu não tinha como não começar o festival me contradizendo e dando razão as duvidas dos amigos ao rever um filme: no caso, Cristovão Colombo – O Enigma, de Manoel de Oliveira. É sempre bom rever Oliveira, mesmo num filme visivelmente menor como este. Numa revisita, o que mais marca Cristovão Colombo é a capacidade do cineasta de deixar a História reverberar por cada uma das locações, quase invariavelmente espaços públicos cujo significado é sempre bem maior do que a sua mera existência. A própria presença do cineasta e sua esposa como o casal de protagonistas na última parte do filme, complica e amplifica esta sensação.

Um cineasta com quem o cinema de Oliveira pode dialogar facilmente, mas que ainda precisa urgentemente ser descoberto é Heinz Emigholz, de quem eu vi apenas os dois últimos trabalhos, mas que vem trabalhando na obscuridade desde os anos 70. A série Architecture, Photography & Beyond, que ele vem desenvolvendo esta entre os experimentos mais interessantes do cinema contemporâneo e tem seu o 13º. Exemplar, Loos Ornamental, sendo exibido aqui. Acompanhamos Emigholz enquanto ele registra 27 construções do arquiteto Adolph Loos, um dos pioneiros da arquitetura moderna européia. O filme é de um minimalismo falsamente simples, uma série de planos estáticos de cada construção acompanhados somente de som natural, mas há por trás dele todo um delicado cuidado na construção e encadeamento de cenas (seja na duração do plano, seja pelas escolhas de enquadramento). É fascinante a maneira como Emigholz vai aos poucos construindo uma narrativa, como o filme nos pega de surpresa, por exemplo, na fascinante sequencia onde do nada a camera revela uma lápide que por sua vez abre espaço para todo um pequeno cemitério ou como após abrirmos o filme acompanhando duas construções públicas, somos arremessados para dentro de uma casa. Emigholz vai ao poucos erguendo considerações sobre o significado politica da recusa de ornamentos por parte de Loos, das relações entre espaços públicos e privados e como o arquiteto negociava-as e a maneira como o tempo marca cada construção. Tudo isso apenas através de suas imagens, alguns com certeza acusaram o filme de ser pouco mais que um slide-show, mas isto seria ignorar o cuidadoso trabalho com o som ou a força de uma imagem tão simples como os cabos de energia balançando com o vento.

Outro cineasta radicalmente oposto a Emigholz é Charles Burnett, cujo segundo longa, My Brother’s Wedding (83) está sendo exibido numa versão restaurada do corte do diretor (curiosamente meia hora mais curto do que aquele que costumava circular ocasionalmente por festivais). Burnett é um grande antropologo da imagem, com um olhar apuradissimo para os menores detalhes do comportamento humano e uma habilidade impressionante de captar os movimentos dentro de uma pequena comunidade. My Brother’s Wedding é uma pequena tragicomédia sobre um negro de 30 anos semi-desempregado, irritado com o casamento iminente do irmão com uma garota rica, enquanto ele segue uma série de pequenas e grandes responsabilidades. Da sequencia inicial, sem nenuma conexão narrativa com o resto do filme, quando vemos um velho negro cantando Amazing Grace sabemos que estamos diante de um filme especial. De uma generosidade impressionante no seu retrato do cotidiano de seus personagens, de mudanças radicais de tom seja ele a comédia rasgada dos duelos entre o protagonista e seu pai, seja o drama de ter que informar por telefone a um parente sobre um falecimento na família, seja o retrato agridoce das adolescentes a flertar com homens mais velhos a ideia recorrente de que violência pode estar prestes a explodir a qualquer momento. Mas é sobretudo um filme de rostos, de uma concentração incrivel no humano e tudo que ele significa. Burnett talvez seja o cineasta americano mais injustiçado da sua geração, e My Brother’s Wedding - assim como pelo menos seu primeiro longa, Killer of Sheep (77) e o terceiro Não Durma Nervoso (90) – está entre as melhores coisas já filmadas por lá, um verdadeiro caminho alternativo para olharmos o cinema americano.