Algumas palavras sobre o debate da crítica. Primeiramente, vale dizer que ele se iniciou com uma fala do Leon Cakoff na coletiva de imprensa, e com uma resposta à fala num texto de Cássio Starling Carlos no Mais. O debate que aconteceu na Mostra não tocou nos textos da Folha, mas sempre passou pelo que foi resumido aqui, pelo que esses textos dizem.

Crise da crítica eu creio que não exista mesmo, a não ser que se pense numa crise mundial, e exclusivamente em grandes veículos, pois hoje, com o preço dos cinemas, as pessoas tendem a selecionar mais o que vão ver, e esse selecionar mais às vezes significa ver o filme melhor cotado no veículo que elas assinam (Folha, Estado, Veja...). Isso foi dito no debate.

Outra coisa dita, e que talvez aconteça, é a crise da cinefilia. Mas aí o culpado é novamente o preço dos ingressos, que faz com que filmes sejam baixados e vistos em casa, solitariamente. Vivemos, mais do que crise da cinefilia, uma crise do cineclubismo. O cinéfilo perdeu o hábito de ir a cineclubes, e os mais jovens não parecem brigar por isso. As distribuidoras cobrar caro por filmes de seu acervo em película, e não há tanta comunicação com cinematecas de outros países (como havia até os anos 90, por exemplo), o que torna a atividade cineclubística só valer a pena em projeções de dvds.

Para encerrar, podemos ver alguns sintomas do que Cakoff falou na própria mostra. Um filme que não recebeu crítica na Folha é visto por cerca de 100 pessoas, enquanto um que foi elogiado tem mais de 200 pessoas, fazendo lotar muito rápido as salas menores e quase lotando (ou lotando no último momento) o Bombril e o Cinesesc, salas de mais de 300 lugares. Com um número de filmes cada vez maior, o evento inibe a aposta no escuro, e faz com que o espectador seja cada vez mais levado pelas cotações de jornal.

Sobre as estrelinhas, tão criticadas por Cakoff: colocar um quadro de estrelas é algo tão velho e inofensivo que não dá para falar que faz com que espectadores fujam das salas (a não ser que a reclamação parta do exibidor, e mesmo assim é despropositada). O hábito de dar notas a filmes precede a crítica, e vem da cinefilia, do amor aos filmes, da necessidade de se tentar fazer uma medição desse amor, na comparação com as notas de outros filmes. É lúdico, passa uma coisa anterior ao exercício crítico, pois em conversas de bar, ou simplesmente entre uma sessão e outra, é inevitável nos confrontarmos com questãos sobre o gostei ou não gostei, e nisso já está embutido um juízo de valor, que pode, sim, se alterar no momento de escrever a crítica, mas que reflete um pouco do amadorismo que existe até no mais profissional dos críticos (amador não está sendo usado aqui como uma palavra depreciativa, muito pelo contrário - quem não é amador não pode nunca ser um bom profissional, a não ser que a palavra profissional seja algo bem depreciativo). Ou seja, o crítico que ama, o amador, aquele que tem prazer em ver filmes e escrever sobre eles, não pensa em evitar o lúdico que existe na cinefilia. O profissional - sem ser amador - se reveste de uma capa auto-indulgente que o afasta do público e o coloca numa posição professoral de dizer o que deve e o que não deve ser visto, baseado unicamente em seu repertório, nunca em sua paixão. Nada a ver com receber para fazer seu trabalho. Sejamos todos amadores então, profissionais ou não.

Um verdadeiro tour de force de direção. Roy Anderson a maneira de seu filme anterior, Canções no Segundo Andar enfilera uma série de esquetes cômicos. A materia prima é uma série de situações miseráveis, subvertidas pela habilidade de Anderson de as vezes simplesmente pelo posicionamento de câmera (sempre fixa) encontrar humor no lugar mais improváveis. Vocês, os Vivos – assim como Canções no Segundo Andar – funciona como uma espécie de Playtime sueco, executado a perfeição por um cineasta cujo domínio de mise-en-scene é exemplar.

Takashi Miike ganhou sua merecida reputação de cineasta transgressor ao fazer filmes que invertem, confundem ou mutilam os códigos dos gêneros aos quais aparentemente pertencem. Por isso mesmo é decepcionante vê-lo aderir cegamente aos códigos do cinema espertinho e de piada pronta pós-Tarantino. Sukiyaki é um western que poderia ter sido feito por um imitador do cineasta americano; Miike flerta e depois casa com Kill Bill, mas sem jamais atingir a mesma graça, interesse dramático ou estético (o artesanato das cenas de ação nunca sai do piloto automático). Há momentos inspirados, mas a presença de Tarantino como ator – um das poucas coisas realmente engraçadas do filme – parece confirmar que o único objetivo de Sukiyaki é aumentar o público ocidental de Miike.

por Bruno Amato Reame

Youssef Chahine (em parceria com Khalid Youssef) sempre foi um diretor extremamente comercial. Seus filmes costumam ser grandes novelões, cheios de personagens. Caos é mais um destes, com seus galãs, heróis, vilões, comoções, e afins. Um talento único no cinema mundial. Ele filma diversas ações, corridas, sem perda de tempo, insanas, melos, sempre com a mesma firmeza. Não é um grande filme, como ele já fez antes. Mas é um belo filme.

Três atores, um apartamento, uma cidade. É disso e somente disso que Hou Hsiao-Hsien precisa. La Voyage du Ballon Rouge é um filme de olhar, da precisa observação do comportamento humano. Um filme mapeado com tamanho cuidado, que nunca dá um movimento em falso apesar de incluir extensas cenas de improvisação (comandadas afinal por um cineasta que não está trabalhando na própria língua). Hou é especialmente feliz no seu trabalho com os atores cujas performances são moduladas com o máximo de atenção para as menores alterações de clima e tom, especialmente o garoto que serve de ancora para o filme. É um filme de pequenos problemas cujas imagens se estabilizam com precisão junto aos seus personagens. O apartamento se refaz espaço cinematográfico, as dores de cabeça cotidianas de Juliette Binoche se transfiguram em matéria fílmica e Hou consegue outro belo filme.

Desde que Takeshi Kitano sentiu após Zatoichi um esgarçamento do seu projeto estético, ele é um cineasta em crise mergulhado num grande processo de desconstrução. Gloria ao Cineasta! é uma sequência do ótimo (e inédito por aqui) Takeshis, se naquele filme era a figura do Kitano-ator quem estava sendo desconstruido, aqui é a do Kitano diretor. Diretor este cuja obra sempre foi muito mais variada que o rótulo de cineasta de filmes de gangster a ele imposto. Aqui Kitano em crise passeia por gêneros diversos do drama à Ozu ao filme de ninja, no processo nos reencontramos com o vigor de Kitano que num verdadeiro tour de force de mise-en-scene se confirma como genuíno herdeiro cômico de Jerry Lewis e Jacques Tati. Kitano arrisca tudo neste processo, algumas situações falham, mas na maior parte do tempo Gloria ao Cineasta! É um triunfo de invenção e precisão.

Lost, Lost, Lost é ao mesmo tempo o complemento e o oposto da obra-prima anterior de Jonas Mekas Reminênscias de uma Viagem a Lituânia. Se aquele era um filme sobre aculturamento, este é um épico sobre fincar raízes. O que torna Lost, Lost, Lost um filme especial é a relação íntima que Mekas estabelece com suas imagens captadas ao longo de 15 anos (entre 49 e 63) e sem intenção de serem montadas juntas e a maneira como organizando as cronologicamente ele estabelece uma narrativa de scope imenso sobre um exilado e sua relação com o mundo a sua volta. Cada imagem surge diante de nós com duas relações íntimas bem diversas, o do Mekas-cineasta com suas imagens, o do Mekas-personagem com seu mundo. Estruturalmente o filme (que no fundo se apresenta com 3 atos até bastante convencionais) é brilhante, dentro do seu crescendo que ganha aos poucos o espectador enquanto Mekas vai aos poucos se deixando tomar por seu mundo novo, não é todo dia que estamos diante de um filme de três horas que é mais cansativo na hora inicial, do que na sua encantadora hora final. Grande bola dentro da Mostra.

Estômago é um objeto estranho na filmografia brasileira recente. Primeiro, trata-se de uma comédia genuinamente popular, no sentido que a expressão costumava ter, com perfil para agradar públicos dos mais diversos. Segundo, é um filme passado num universo de presidiarios, prostitutas e vagabundos que existe muito distante do recorte habitual que o cinema brasileiro oferece. Por isto tudo, Estômago já garante seu interesse, mas Marcos Jorge (cuja direção é somente funcional, mas que raramente atrapalha o filme) garante um filme que flui extremamente bem (tarefa difícil para um filme narrativo popular cuja trama avança paralelamente em dois tempos distintos) e entrega seu filme há um grande ator (João Miguel) inspiradíssimo. Em outros tempos, talvez Estômago não chamasse a atenção, sendo sommente mais um exemplar habilidoso de comédia brasileira, mas com apenas um ou outro pequeno diferencial (aqui Miguel e o ótimo elenco de apoio), mas dada a incapacidade do cinema brasileiro atual em produzir filmes com pretensão de grande diálogo com público que funcionem trata-se com certeza de um dos destaques da temporada brasileira.

Qualquer cineasta que chame seu filme de A Questão Humana não peca pela falta de ambição, e o que é evidente com pouco tempo e confirmado a cada nova cena é que poucos filmes contemporâneos estabelecem para si uma missão tão ampla e ambiciosa quanto este novo trabalho de Nicolas Klotz (cujo filme anterior, A Ferida fora muito bem recebido na Mostra de 2004). A Questão Humana é um filme que quer nada menos do que nos lançar em meio da nossa tragédia contemporânea, e o que impressiona é o quão brutalmente eficaz A Questão Humana é, assim como a maneira com que o olhar apurado de Klotz garante ao filme uma curiosidade e vitalidade surpreendentes. A Questão Humana é um filme sobre duas investigações paralelas que se cruzam, mas nem sempre coincidem: a do psicologo de RH de uma grande corporação (Mathieu Almaric) sobre seu chefe (um Michael Lonsdale impressionante), a outra da camera do cineasta sobre este mundo. A Questão Humana é um filme sobre a agonia da História nos nossos tempos, que funciona ele próprio como exercício de História em ação. Sua primeira parte trabalhando em função de abrir ao máximo o leque histórico-investigativo e sua segunda parte dedicando-se a fecha-lo num furioso retorno da história (o século XX engolindo vorazmente as certezas contemporâneas). É melhor não dizer mais, pois A Questão Humana é melhor experienciado quanto menos informações tivermos dele, mas o mergulho que o filme propõe é tão assustador quanto alerta para todas as suas implicações, no processo Klotz revitaliza o filme politico e o filme histórico e produz aquele que talvez seja o filme mais vivo e importante de 2007.

Duro pêndulo este que sustenta a obra de François Ozon: cineasta cujos filmes parecem estar sempre em busca de injetar a vitalidade numa imagem, maneirista por necessidade, sempre as voltas com artifício, mas que parece se dar melhor quando o material lhe permite um específico concreto mínimo para trabalhar (pensemos no belo O Amor em 5 Tempos). Pois grande surpresa é ver neste Angel que Ozon parece finalmente encontrar o tom para trabalha no mais vagabundo e falso dos universos e se sair com um filme que se distante do seu mestre Fassbinder (as semelhanças entre o que Ozon procura redimensionar no melodrama com os filmes do cineasta alemão são óbvias), encontra um encanto próprio e de amplitude bem maior que o kitsch de um 8 Mulheres.