Desde que assisti a En La Ciudad de Sylvia na Mostra de São Paulo pela primeira vez, aguardava ansiosamente a possibilidade de ver Unas Fotos en la Ciudad de Sylvia, espécie de filme rascunho composto de stills que Guerin rodara antes e vinham se recusando a exibir (como o cineasta explicou antes da sessão a recusa vinha de sua crença de que Unas Fotos só deveria ser visto depois do filme posterior por ser muito mais explicito sobre informações). Trata-se de um filme similar, mas ao mesmo tempo bem distante da película posterior. Também envolve um voyeur que peregrina por Estrasburgo em busca de uma mulher de seu passado (apesar de que o filme na segunda metade vá a outros lugares), e trata-se sem dúvida de uma outra experiência sensorial única no cinema contemporâneo, mas a natureza desta experiência é outra e as questões que o filme transpassa tem pontes de contato, mas ao mesmo tempo estão bem distantes de seu filme-irmão.

O que Guerin construiu com grande cuidado aqui é uma espécie de passagem que une muitas coisas: o pré-cinema e pós cinema, matéria e memória, fotografia, cinema e literatura (apesar da ausência de diálogos trata-se de um filme extremamente literário como a abundância de referências a Goethe e Dante atestam) e, especialmente, entre o lugar e a memória cultural coletiva. É um filme extremamente simples, realizado de forma quase amadora (a equipe técnica se resumiu ao próprio cineasta) somente stills sem sons acompanhados de uma legenda que contextualiza e faz observações sobre o que vemos na tela; o cineasta José Luis procura uma moça que encontrara vinte anos atrás em Estrasburgo, no meio da busca se transmuta na busca por um filme que a situação sugere. O cinema de Guerin sempre flertou abertamente com o cinema mudo e nunca de maneira tão direta quanto aqui, mas não é exatamente o renascimento da arte de um Griffith que ele busca. Unas Fotos é bem menos um filme mudo do que um filme entre (alguns de certo o compararam a La Jetée pelo uso de stills, mas o empreendimento de Guerin me parece bem mais radical que o de Marker). Apesar dos stills, é um filme em constante movimento tanto na narrativa, quanto na maneira que nos coloca neste estado constante de alerta enquanto ele ultrapassa e une um universo muito amplo de temas, lugares e rostos.

Nicolas Klotz também filma de maneira a construir uma espécie de passagem entre mundos, mas a sua de carater bem mais obviamente político. Klotz é alvo de uma mini-retrospectiva por aqui, tendo seus três longas mais recentes – que formam uma espécie de trilogia livre -, dois curtas e um documentário sobre ele sendo exibidos. Hoje tive a oportunidade de conferir o primeiro (e raro) longa da trilogia, Pária. Dois jovens, cada um com suas dificuldades são confundidos pela assistencia social com mendigos e levados contra a vontade para um abrigo na virada do milênio, o filme parte desta situação e depois traça como os dois jovens chegaram ali e o efeito daquele encontro forçado sobre eles. O que nos toca diante dos filmes de Klotz, e este talvez seja o melhor deles, é esta procura constante por uma imagem nova que melhor reflita nosso tempo – e com ela uma relação diferente com o corpo, espaço e sons, e deve se dizer que o que Klotz faz com estes elementos em Pária é sempre impressionante. Trata-se de um filme em que cada momento é imprimido na tela com uma intensidade incomum, desde a sequencia inicial com um jovem dançando no metro – o metro existe como um espaço privilegiado aqui onde transcorre-se alguns dos momentos mais marcantes dele. É tambem um filme onde a ficção parece eternamente frágil diante de o universo desgovernado que seus personagens habitam, como se o filme fosse descarrilhar a cada momento diante do tamanho da missão que o cineasta se auto-impôs (esta fragilidade me parece o elemento mais constante dos filmes de Klotz). O cineasta faz uso extensivo de elementos de não-ficção, especialmente nas sequências com os mendigos (o principal deles vivido por um mendigo verdadeiro que Klotz descobriu enquanto fazia pesquisa para o projeto). Quando finalmente chegamos ao abrigo, a ficção fica suspensa enquanto o cineasta nos leva por alguns dos minutos mais intensos do filme, para depois recomeçar de maneira surpreendente num confronto entre o mendigo e um dos jovens. Neste momento temos a confirmação de que Klotz venceu seu desafio e construiu sua própria linguagem para permitir uma passagem por este nosso mundo; seus filmes, mais do que qualquer outros, representam o retrato mais exato dele que nós temos.