Quinta-feira foi marcada por dois filmes preciosos de cineastas que pessoalmente eu esperava muito, apesar de estarem em extremos opostos de suas carreiras. Hong Sang-soo é afinal mestre já mais que reconhecido que filma frequentemente (este é seu setimo longa na década) e cujo universo é tão bem delineado que assistir a seu novo filme é no fundo como encontrar algum velho amigo, já Celina Murga havia realizado o excelente Ana e os Outros em 2003 – espécie de encontro improvável entre Kiarostami e Rohmer - e desde então por conta das dificuldades que recentemente atingiram o cinema independente argentino levou anos para conseguir realizar seu segundo longa, aguardado com ansiedade por todos aqui que queriam ver a confirmação do seu talento.

Night and Day, o novo filme do cineasta coreano oferece muito daquilo que esperamos dele: homens que seguem se colocando em situações embaraçosas por causa de mulheres, longas cenas de consumo de alcóol, jogos de duplos, zooms. Mas logo percebemos que este não é um filme habitual de Hong Sang-soo, a mudança de locação - o filme se passa no meio de coreanos expatriados em Paris - parece ter sido acompanhada de uma redimensão de diversas de suas preocupações. Uma das melhores cenas de Night and Day, por exemplo, envolve o protagonista fazendo uso de uma biblia para se livrar de ter que fazer sexo com uma ex-namorada (algo inimaginavel nos filmes anteriores). Nosso herói é um quase fantasma perambulando pelas ruas de Paris - a relação de Hong com o lugar é especialmente interessante, tirando muita força das locações, mas ao mesmo tempo excluindo quase que por completo os franceses do filme -, um pintor que se encontra lá fugindo de uma possível acusão de porte de maconha, e acaba se envolvendo com uma série de mulheres coreanas que por uma razão ou outra residem por lá (e a noite liga sempre para a esposa que ficou em Seoul).

Ele não tem dinheiro e não fala uma palavra de francês restando-lhe passar os dias vadiando por Paris. Poucas vezes o cinema de Hong Sang-soo foi tão preciso como na maneira que registra os efeitos deste deslocamento emocional, geografico e social sobre este homem e nunca um de seus protagonistas se apresentou tão nu diante do espectador. Night and Day é um filme longo (tem cerca de 2h30), apresentado como um diário em que as sequencias são sempre procedidas por cartões que apontam a progressão dos dias, muitas são quase vinhetas, outras se alonga como uma viagem a praia acompanhado de duas artistas com os resultados desastrosos que podemos supor num filme de Hong. É também um filme muito seco – apesar de cheio de momentos de riso nervoso, de cumplicidade com a plateia que o cineasta se especializou – onde mais que nunca fica pronunciada a influência de Jean Eutasche sobre Hong.

Já Unas Semanas Solos de Murga trabalha numa outra chave de deslocamento: um grupo de crianças e adolescentes (entre os 7 e os 14 anos) passa uma semana sozinhos num condominio classe alta de Buenos Aires por conta de uma viagem dos pais. O filme de Murga nos impressiona pelo pacto que é capaz de formar com seus jovens atores e a forma como se lançam juntos para delinear este universo de fim de infancia começo de adolescencia. Murga tem um olhar muito atento para movimento, pequenas alterações de comportamento e ritmo de fala dos seus protagonistas. Unas Semana Solos constroi com imenso cuidado este pequeno universo e depois deixa que ele siga sozinho com direção e ritmo próprio. Murga tem outras ambições visiveis: o pouco de trama que o filme tem deriva da entrada em cena do irmão mais novo da empregada na casa e das tensões geradas por conta da sua presença e ela retira o máximo do condominio fechado como locação. Mas o filme nos fascina mesmo na maneira autentica que capta este mundo, inclusive por apesar de com frequencia ser um filme adoravel (não me surpreenderia se fizer sucesso no circuitinho), é também muito honestos com crueldade e falta de limites que fazem parte dele.

O cinema filipino que historicamente viveu do trabalho ocasional de alguns peucos cineastas (Lino Brocka, Mario O’Hara, etc) vem passando por uma renascimrnto graças as possibilidades do cinema digital e uma jovem geração de cineastas com disposição para filmar barato de forma radical e sem concessões. O resultado já começa a chamar a atençaõ de alguns programadores e criticos mundo afora, a seleção de filmes filipinos presente aqui no BAFICI sendo só um exemplo disso. Primeiro, vale destacar a figura de Raya Martin. O jovem cineasta tem só 24 anos, mas está aqui no festival exibindo seu quarto e quinto longa-metragem (Box Office Next Atraction e Possible Lovers) e colhendo muitos elogios. A critica internacional sempre pronta para fazer uma comparação fácil vem chamando-o de Apichatpong Wheresetakhul filipino, o que não é muito útil, a despeito de ambos dividirem um gosto por narrativas bipartidas e o cinema de Andy Warhol.

Possible Lovers é um filme muito simples: um jovem gay está sentado num sofa em companhia do rapaz em que esta interessado e por cerca de 90 minutos tenta tomar coragem para agir. É um filme tão minimo que é garantir de enlouquecer a maior parte do público (o bastante tolerante público do festival abandonou a sessão em massa), mas é muito mais também: como romance warholiano é de uma capacidade de observação rara, cada movimento de respiração do rapaz importa e sempre que ele ameaça mover a mão podemos sentir a sala de cinema inteira anciosa. É também um thriller muito tenso, onde a espera pela ação nos segura com os olhos grudados na tela.

Já Box Office Next Attraction é um filme mais amplo com cerca de três horas de duração, multiplas locações e atores e até alguns movimentos de camera. Uma das coisas que mais impressionavam em Possible Lovers era uso de fora de campo atráves dos sons externos que se tornavam os condutores principais da narrativa, já este Box Office Next Attraction é um filme numa relação constante justamente com o que esta fora da tela. Quando o filme inicia somos justamente lançados no contracampo de uma filmagem, ou seja no lugar de assistirmos o filme, vemos Martin e sua equipe rodando algo que nunca sabemos o que é. A equipe vai atravessa multiplas locações, posicionamento de cameras, certas tomadas são rapidas outras longuissimas, mas ao longo de todo este tempo temos apenas uma camera fixa voltada para a camera que esta sendo usada e o movimento da equipe entorno dela. O filme segue de forma tão concentrada que quando algo aparentemente diferente acontece – um travalling, num primeiro momento desprovido de motivação, de um carro em movimento – ele nos chega como um completo choque. Quando o cineasta finalmente nos apresenta o filme que estava sendo filmado – uma narrativa bem simples sobre a noite de um jovem filmada em completo constraste com tudo que viamos até ali num preto & branco estilizado e silencioso – algo surpreendente acontece nosso conhecimento do que esta transcorrendo do lado oposto da imagem reveste a narrativa de um valor intimo ainda maior do que ela teria por si mesma. Martin é um cineasta para se observar com atenção.

O filme filipino mais ambicioso do festival, porém, é mesmo Death in the Land of Encantos de Lav Diaz. Trata-se de um grande filme (literalmente já que tem 9 horas de duração), onde Diaz parte de uma situação veridica, o tufão Durian que devastou a região onde a ação se passa matando milhares de pessoas, para urdir uma ficção alegorica sobre o retorno de um poeta a sua região natal. É espantoso o uso que o cineasta faz da duração, apesar de seus 540 minutos, o filme nos cansa, mas aos poucos nos envolve nos coloca dentro do seu ritmo peculiar: há longas sequencias de discussão entre o poeta e seus dois amigos artistas que vivem na região, seguidas de outras igualmente longas onde nada acontece. O filme é cheio de flashbacks, momentos potencialmente de fantasia, trocas que duas ou três horas finalmente fazem sentido quando descobrimos novas informação. Duração e variação se tornam formas de modular um mundo todo própria. A região devastada em si é impressionante como cenário e genuína co-protagonista, quase desprovida de vegetação ou construções que ainda estejam de pé. O espaço que vai pouco a pouco se transformando numa paisagem mental para o poeta cuja narrativa o leva mais e mais rumo a questão o que é ser filipino e o peso que ela carrega. Filme formidavel, ao qual espero voltar com mais atenção depois do festival.

Mais simples e convencional, mas mesmo assim muito talentoso, é Tirador de Brilhante Mendoza. Um filme social todo passado numa favela, mas que entrecorta as amardilhas do gênero através de uma completa secura de olhar e de uma comprensão de cinema como um grande espetaculo físico. A sequencia inicial da batida policial por si só vale o esforço de procurar o filme. Outro exemplar da vitalidade deste cinema, que esperamos seja também descoberto pelos programadores dos nossos festivais.

Para entender porque Lisandro Alonso é um grande cineasta, talvez vale a pena comparar seu novo filme Liverpool, que teve sua primeira exibição nesta noite no festival, com Charly de Isild Le Besco que também assiste hoje. Ambos são narrativas opacas sobre personagens sobre o qual pouco sabemos que se lançam numa jornada, ambos são filmes com momentos fortes onde o filme se restrige a observar seus personagens; mas Liverpool é um belissimo e Charly não se sustenta. Isto tem muita relação com a maneita como mistério entorno desses personagens funciona: para Alonso, o personagem simplesmente é aquilo que ele apresenta diante da camera, para Le Besco ele é esta opacidade que ela resolveu destacar. Trata-se de um boa formula para extrair algumas cenas fortes – Paul Thomas Anderson não cansa de abusar dela -, mas não sustenta um filme; já em Liverpool não temos cenas, mas cinema.

Alonso é um dos nossos grandes retratistas, sua arte consiste escolher um personagem e um universo e observa-lo. Poucos fazem isso tão bem. A primeira vista, uma discrição sugere um filme similar a Los Muertos, o que há de narrativa envolve um marinheiro que após anos no mar, faz uma viagem até a Patagonia para rever sua familia; só que o marinheiro esta muito distante do ex-presidiario do filme anterior e a patagonia não tem nada a ver com a região que aquele se passava e são estes dois elementos – personagem e lugar – que movem este cinema. Alonso é provavelmente o menos acessivel dos jovens cineastas argentinos de talento, na medida que sua arte depende muito da nossa curiosidade, da nossa disposição de dar um salto com ele junto da aventura – e não é exagero dizer que Alonso faz filmes de aventuira, no mais expressivo sentido do termo – de acompanhar este personagem que está ali sendo retratado junto a camera. Quando a camera de Liverpool para junto a seu marinheiro e o acompanha com toda atenção enquanto ele enche a cara, assiste um show de strip, pega carona na caçamba de um caminho ou se senta na cabeceira da cama da mãe doente, temos esta experiencia rara de ver um ser humano se materializando ali diante de nós, captado por um cineasta com a generosidade para dar vazão expressiva para toda a potencia daquela figura diante de nossos olhos. É um trabalho mais seguro e expansivo que os filmes anteriores dele, mas o olhar alerta e aputado segue o mesmo.

Acompanhando a retrospectiva de Nicolas Klotz esta sendo exibido o muito interessante Les Amants Cinema, dirigido por sua filha Helena Klotz. O filme segue Klotz e sua esposa e roteirista Elizabeth Perceval durante a produção de A Questão Humana, mas não se trata de um mero making of de DVD. Já começando com a sua sequencia inicial em que vemos o casal por minutos escutando uma longa canção num vinil percebemos que Helena Klotz tem um olhar bem especifico para obra do pai e que sabe articular um discurso a partir dela de maneira discreta a partir da simples observação, há muito insight contido no que a rigor consiste simplesmente de um homem ouvindo um de seus discos. O filme como um todo prosegue neste tom e o que há de melhor nele é justamente acompanharmos o processo criativo de Klotz com muito pouco do filtro habitual de filmes do gênero. Há também varias sequencias de longas discussões do casal (geralmente Elizabeth reclamando de algo e o cineasta partindo em defesa de sua decisão). Estamos longe de um Onde Jaz seu Sorriso? – a obra-prima de Pedro Costa sobre casal Straub/Huillet editando Gente da Sicilia – mas como retrato de um casal de artistas desenvolvendo o seu trabalho é um filme dos mais envolventes.

Falando em Costa, ele participa de Memories, filme produzido por um festival de cinema da Coreia do Sul, que também conta com episódios dirigidos por Harun Farocki e Eugene Green. Trata-se do único filme em episódios que me lembro de ter visto em que todos os curtas são pelo menos excelentes. A contribuição de Costa A Caça do Coelho esta bastante proximo d Terrafal, sua cointribuição para O Estado do Mundo, inclusive repartindo com aquele filme algumas cenas~, mas é um filme mais focado e rico que aquele curta (talvez consequencia de Costa ter mais tempo para desenvolver suas idéias). È uma expansão do lado fantasmagórico de Juventude em Marcha e mais um lembrete de que assim como Alonso, Pedro Costa é um grande cineasta de retrato. Respite, a contribuição de Farocki que abre o filme parte de material filmado por um cinegrafista judeu num campo de prisioneiros na Holanda durante a II Guerra a pedido do comandante alemão que queria produzir um institucional sobre a eficiencia do lugar. Farocki constroi o seu filme a partir da nossa consciencia do sentido histórico deste material e a distancia entre ele o que esta na tela e a maneira como via cartelas de contexto/comentário e montagem, ele extrai delas algo bem mais pesado do que a intenção original. Mas o grande filme de Memories é mesmo Correspondences de Eugene Green, uma espécie de Marienbad encontra literatura francesa do século XIX que encontra a Web. Green sempre será para muitos pouco mais que um cineasta excentrico, mas para quem tiver disposição de aceitar sua proposta raramente encontramos tão bela exposição de obsessão romântica. Num desses exemplos de como o BAFICI é um festival bem programado Memories foi exibido junto ao último curta do casal Jean-Marie Straub e Danielle Huillet, Europa. 2005 – 27 octobre. São 5 planos identicos, mas rodados em horas distintas do dia, com a camera se movendo no local onde dois jovens pobre morreram eletrocutados fugindo da polícia. Como panfleto político é de uma precisão assustadora, é também tanto uma mudança radical de rumo (até por ser rodado em vídeo) e uma destilação das preocupações estéticas do casal. Uma bela despedida.

Uma das muitas vantagens de um festival como o BAFICI é que as apostas da curadoria terminam colocando certos experimentos num contexto mais amplo. Temos a oportunidade diária de encontrar com determinados filmes que mergulham com tudo dentro de suas propostas radicais. Neste sentido, é sempre bom poder retomar contato com o cinema de Shinji Ayoama, cuja exibição nos festivais brasileiros sempre foi bastante irregular. Seu novo filme Sad Vacation é dos seus melhores trabalhos.

O título se refere à canção que Johnny Thunders escreveu para o falecido Sid Vicious e o filme como todo tem uma construção bem musical, enfileirando situações com completa liberdade. No cinema de Ayoama não há contradição que não possa ser ultrapassada. Sad Vacation é um filme sobre responsabilidade e família que nunca chega a estes temas da forma esperada. Tramas importantes são abandonadas de forma seca, generosidade encontra uma profunda crueldade, um espirito quase à Capra convive lado a lado com uma violência latente. A sequência seguinte permanece sempre inesperada. É um trabalho sentido, personalissímo, mesmo que seu significado se mantenha com freqüência obscuro para nós. Enquanto o filme se move rapidamente rumo à desgraça, Ayoama atinge um tom surpreendentemente solar e se agarra a ele. Como a canção de Thunders que lhe dá nome, é de uma elegíaca alegria.

O BAFICI também inclui na sua programação este ano uma retrospectiva de Ken Jacobs, um dos principais nomes do cinema de avant garde americano, e ontem foi dia de conferir Tom, Tom, the Piper’s Son (69), uma de suas obras mais famosas. Jacobs parte de um filme do mesmo nome realizado em 1905 que assistimos na integra no começo e depois procede em desconstrui-lo. Durante mais de 90 minutos vemos cada frame do filme original sendo observado pelo cineasta por cada angulo; Jacobs avança, atrasa, da zooms, freeze frames, o filme se decompõe diante de nosso olhar. O mais elementar proto-cinema vira nas mãos de Jacobs um exercicio sensorial radical. Tom, Tom nos põe em contato com o lado mais material do cinema, nos obriga a reajustar nosso olhar e celebra o experimental inerente a qualquer filme.

Desde que assisti a En La Ciudad de Sylvia na Mostra de São Paulo pela primeira vez, aguardava ansiosamente a possibilidade de ver Unas Fotos en la Ciudad de Sylvia, espécie de filme rascunho composto de stills que Guerin rodara antes e vinham se recusando a exibir (como o cineasta explicou antes da sessão a recusa vinha de sua crença de que Unas Fotos só deveria ser visto depois do filme posterior por ser muito mais explicito sobre informações). Trata-se de um filme similar, mas ao mesmo tempo bem distante da película posterior. Também envolve um voyeur que peregrina por Estrasburgo em busca de uma mulher de seu passado (apesar de que o filme na segunda metade vá a outros lugares), e trata-se sem dúvida de uma outra experiência sensorial única no cinema contemporâneo, mas a natureza desta experiência é outra e as questões que o filme transpassa tem pontes de contato, mas ao mesmo tempo estão bem distantes de seu filme-irmão.

O que Guerin construiu com grande cuidado aqui é uma espécie de passagem que une muitas coisas: o pré-cinema e pós cinema, matéria e memória, fotografia, cinema e literatura (apesar da ausência de diálogos trata-se de um filme extremamente literário como a abundância de referências a Goethe e Dante atestam) e, especialmente, entre o lugar e a memória cultural coletiva. É um filme extremamente simples, realizado de forma quase amadora (a equipe técnica se resumiu ao próprio cineasta) somente stills sem sons acompanhados de uma legenda que contextualiza e faz observações sobre o que vemos na tela; o cineasta José Luis procura uma moça que encontrara vinte anos atrás em Estrasburgo, no meio da busca se transmuta na busca por um filme que a situação sugere. O cinema de Guerin sempre flertou abertamente com o cinema mudo e nunca de maneira tão direta quanto aqui, mas não é exatamente o renascimento da arte de um Griffith que ele busca. Unas Fotos é bem menos um filme mudo do que um filme entre (alguns de certo o compararam a La Jetée pelo uso de stills, mas o empreendimento de Guerin me parece bem mais radical que o de Marker). Apesar dos stills, é um filme em constante movimento tanto na narrativa, quanto na maneira que nos coloca neste estado constante de alerta enquanto ele ultrapassa e une um universo muito amplo de temas, lugares e rostos.

Nicolas Klotz também filma de maneira a construir uma espécie de passagem entre mundos, mas a sua de carater bem mais obviamente político. Klotz é alvo de uma mini-retrospectiva por aqui, tendo seus três longas mais recentes – que formam uma espécie de trilogia livre -, dois curtas e um documentário sobre ele sendo exibidos. Hoje tive a oportunidade de conferir o primeiro (e raro) longa da trilogia, Pária. Dois jovens, cada um com suas dificuldades são confundidos pela assistencia social com mendigos e levados contra a vontade para um abrigo na virada do milênio, o filme parte desta situação e depois traça como os dois jovens chegaram ali e o efeito daquele encontro forçado sobre eles. O que nos toca diante dos filmes de Klotz, e este talvez seja o melhor deles, é esta procura constante por uma imagem nova que melhor reflita nosso tempo – e com ela uma relação diferente com o corpo, espaço e sons, e deve se dizer que o que Klotz faz com estes elementos em Pária é sempre impressionante. Trata-se de um filme em que cada momento é imprimido na tela com uma intensidade incomum, desde a sequencia inicial com um jovem dançando no metro – o metro existe como um espaço privilegiado aqui onde transcorre-se alguns dos momentos mais marcantes dele. É tambem um filme onde a ficção parece eternamente frágil diante de o universo desgovernado que seus personagens habitam, como se o filme fosse descarrilhar a cada momento diante do tamanho da missão que o cineasta se auto-impôs (esta fragilidade me parece o elemento mais constante dos filmes de Klotz). O cineasta faz uso extensivo de elementos de não-ficção, especialmente nas sequências com os mendigos (o principal deles vivido por um mendigo verdadeiro que Klotz descobriu enquanto fazia pesquisa para o projeto). Quando finalmente chegamos ao abrigo, a ficção fica suspensa enquanto o cineasta nos leva por alguns dos minutos mais intensos do filme, para depois recomeçar de maneira surpreendente num confronto entre o mendigo e um dos jovens. Neste momento temos a confirmação de que Klotz venceu seu desafio e construiu sua própria linguagem para permitir uma passagem por este nosso mundo; seus filmes, mais do que qualquer outros, representam o retrato mais exato dele que nós temos.

Ontem mencionei que Charles Burnett representava uma alternativa para a idéia que normalmente temos de cinema americano, hoje meu festival foi bastante marcado justamente por essa idéia, especialmente por conta do maravilhoso Profit motive and the whispering wind, de John Gianvito. O cineasta é um professor universitario, programador e critico bissexto que realiza aqui o seu segundo filme, um media-metragem de cerca de uma hora que parte de A People’s History of United States, uma espécie de história alternativa dos EUA escrita por Howard Zinn a partir do ponto de vista de lideres sindicais, chefes indiginas, pioneiras dos diretos da mulher etc. Gianvito procura os memoriais e lapides das pessoas mencionadas por Zinn e os alterna com planos de natureza. O que emerge do mergulho de Gianvito é o profundo sentimento de história coletiva, assim como um exercicio poderoso de transformar memória em arma política. Alguns dos tumulos visitados são de nomes conhecidos (Malcolm X, Paul Robeson, John dos Passos), a maior parte nos daria trabalho mesmo numa pesquisa de Google. A influência do casal Straub/Huillet é visivel, e na enfase na natureza e em particular da força do vento – poucas vezes captado com tanto cuidado – Gianvito consegue fazer com que toda está história ressoe muito viva nos dias de hoje. A primeira vista uma descrição pode sugerir um filme dificil, mas bem distante disso, Profit motive and the whispering wind é um filme emocionante e contagiante dentro do seu otimismo.

Jon Jost também está aqui com um filme político Over Here, que imaginamos circulará melhor do que outras obras deste talento cineasta experimental já que como o catalogo do festival anuncia é um filme sobre os efeitos do Iraque na psique americana. Desde o plano inicial – um close-up silencioso de um homem sofrendo que se alonga por minutos – sabemos que estamos num território bem distante de algo grotesco como No Vale Das Sombras do Paul Haggis. O drama sobre o veterano de guerra que está no centro do filme tem muito do que nós já vimos muitas vezes desde os filmes de Vietnã, mas Jost é um cineasta esperto e sabe tirar dele o inesperado e injetar uma força nova no que poderia ser surrado. È muito uma questão de apresentação de material, de como as informações são filtradas, da maneira como close de rostos são usadas para ressaltar como história nmarca cada uma dessas pessoas, ou mesmo de saber injetar humor em momentos no qual nunca esperariamos encontra-lo (por exemplo, uma das sequencias mais angustiantes do filme da lugar a uma canção sobre um soldado que conhece uma garota iraquiana que é ao mesmo tempo terrivel, engraçadissima e um comentário exato sobre como a guerra reflete cultura diaria). No momento chave do filme quando veterano reencontra os pais, Jost divide a tela em três de forma que os tres rostos permaneçam em cena por toda a longa duração do confronto de maneira que possamos perceber como cada um reage a cada palavra dita. Over Here é sobre tudo um filme de uma raiva nada discreta, dolorosa, que as vezes beira o insuportável, um perfeito lado B para o Redacted de De Palma.

Menos bem sucedido é Ballast, estreia na direção de Lance Hammer, que participou da competição de Berlim e foi um dos filmes mais elogiados exibidos em Sundance. Hammer realiza um perfeito exemplar de filme de festival, tanto no que isto tem de positivo (e é inegavel que o cineasta tenha talento) e negativo. Um homem morre, seu irmão reage tentando cometer suicidio e acompanhamos o que estes eventos desencadeiam para o irmão, a ex-esposa e o filho do morto. O filme se passa num Mississippi paupérrimo que Hammer sabe usar muito bem a favor do seu filme (a locação é junto ao elenco amador o que Ballast tem de melhor). Os longos silêncios, os confrontos desprovidos de contexto, a camera na mão constante, tudo sugere que Hammer estudou muito bem a cartilha do cinema de arte contemporâneo, especialmente os filmes dos irmãos Dardenne. Só que isto tudo por vezes termina simplesmente por nos distanciar do filme, mais do que ajuda-lo, Ballast só ingrena na segunda metade quando põe suas cartas na mesa e lembra da maior lição dos Dardenne: que o drama é mais poderoso quanto mais fisico e especifico ele se revele. E descobrimos que Hammer, tem sim um olhar próprio bastante apurada. Uma estreia de talento, ainda que nem tudo funcione.

“Que tipo de festival é este de Buenos Aires?”, os amigos perguntaram quando eu ia passar duas semanas na Argentina vendo filmes “mas você já não preencheu sua cota de cinema internacional com o Rio e São Paulo ano passado?”, logo completavam. Bem, o que torna Buenos Aires um festival especial é justamente uma preocupação muito grande com a curadoria (que costuma ser exercida pelo Quintin, ex-editor da El Amante, e hoje é responsabilidade de Sergio Wolff) que garante que para além de todos os destaques das Mostras do Rio e SP (e praticamente tudo de relevante que passou por aqui esta na progamação), estão também programados por aqui Boarding Gate (Assayas), Tout es Perdonne (Mia Hansen Love), O Silêncio Antes de Bach (Pere Portabella), Sad Vacation (Shinji Ayoama), alem dos novos filmes de cineastas como Hong Sang-Soo e Jon Jost e retrospectivas de nomes como o casal Yervant Gianekian/Angela Ricci-Lucchi, Michael Powell/Emeric Pressburger e Nicolas Klotz. Outro lado muito simpatico que rapidamente salta aos olhos de quem mal começou a viver o festival é que apesar do tamanho (a organização se orgulhava no site de ter vendido mais de 40 mil entradas adiantadas), há algo de bastante acolhedor nele, seja pelo preço da entrada (6 pesos, menos da metade do habitual nos cinemas daqui), seja por detalhes como a contração de um critico inteligente (Javier Porta Fouz) para programar os filmes nas salas e evitar o caos de programação que pode se estabelecer neste tipo de evento.

Logo eu não tinha como não começar o festival me contradizendo e dando razão as duvidas dos amigos ao rever um filme: no caso, Cristovão Colombo – O Enigma, de Manoel de Oliveira. É sempre bom rever Oliveira, mesmo num filme visivelmente menor como este. Numa revisita, o que mais marca Cristovão Colombo é a capacidade do cineasta de deixar a História reverberar por cada uma das locações, quase invariavelmente espaços públicos cujo significado é sempre bem maior do que a sua mera existência. A própria presença do cineasta e sua esposa como o casal de protagonistas na última parte do filme, complica e amplifica esta sensação.

Um cineasta com quem o cinema de Oliveira pode dialogar facilmente, mas que ainda precisa urgentemente ser descoberto é Heinz Emigholz, de quem eu vi apenas os dois últimos trabalhos, mas que vem trabalhando na obscuridade desde os anos 70. A série Architecture, Photography & Beyond, que ele vem desenvolvendo esta entre os experimentos mais interessantes do cinema contemporâneo e tem seu o 13º. Exemplar, Loos Ornamental, sendo exibido aqui. Acompanhamos Emigholz enquanto ele registra 27 construções do arquiteto Adolph Loos, um dos pioneiros da arquitetura moderna européia. O filme é de um minimalismo falsamente simples, uma série de planos estáticos de cada construção acompanhados somente de som natural, mas há por trás dele todo um delicado cuidado na construção e encadeamento de cenas (seja na duração do plano, seja pelas escolhas de enquadramento). É fascinante a maneira como Emigholz vai aos poucos construindo uma narrativa, como o filme nos pega de surpresa, por exemplo, na fascinante sequencia onde do nada a camera revela uma lápide que por sua vez abre espaço para todo um pequeno cemitério ou como após abrirmos o filme acompanhando duas construções públicas, somos arremessados para dentro de uma casa. Emigholz vai ao poucos erguendo considerações sobre o significado politica da recusa de ornamentos por parte de Loos, das relações entre espaços públicos e privados e como o arquiteto negociava-as e a maneira como o tempo marca cada construção. Tudo isso apenas através de suas imagens, alguns com certeza acusaram o filme de ser pouco mais que um slide-show, mas isto seria ignorar o cuidadoso trabalho com o som ou a força de uma imagem tão simples como os cabos de energia balançando com o vento.

Outro cineasta radicalmente oposto a Emigholz é Charles Burnett, cujo segundo longa, My Brother’s Wedding (83) está sendo exibido numa versão restaurada do corte do diretor (curiosamente meia hora mais curto do que aquele que costumava circular ocasionalmente por festivais). Burnett é um grande antropologo da imagem, com um olhar apuradissimo para os menores detalhes do comportamento humano e uma habilidade impressionante de captar os movimentos dentro de uma pequena comunidade. My Brother’s Wedding é uma pequena tragicomédia sobre um negro de 30 anos semi-desempregado, irritado com o casamento iminente do irmão com uma garota rica, enquanto ele segue uma série de pequenas e grandes responsabilidades. Da sequencia inicial, sem nenuma conexão narrativa com o resto do filme, quando vemos um velho negro cantando Amazing Grace sabemos que estamos diante de um filme especial. De uma generosidade impressionante no seu retrato do cotidiano de seus personagens, de mudanças radicais de tom seja ele a comédia rasgada dos duelos entre o protagonista e seu pai, seja o drama de ter que informar por telefone a um parente sobre um falecimento na família, seja o retrato agridoce das adolescentes a flertar com homens mais velhos a ideia recorrente de que violência pode estar prestes a explodir a qualquer momento. Mas é sobretudo um filme de rostos, de uma concentração incrivel no humano e tudo que ele significa. Burnett talvez seja o cineasta americano mais injustiçado da sua geração, e My Brother’s Wedding - assim como pelo menos seu primeiro longa, Killer of Sheep (77) e o terceiro Não Durma Nervoso (90) – está entre as melhores coisas já filmadas por lá, um verdadeiro caminho alternativo para olharmos o cinema americano.

LONGAS

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O Grão, de Petrus Cariry
Falsa Loura, de Carlos Reichenbach
Meu Mundo em Perigo, de José Eduardo Belmonte

* * *
Cleópatra, de Júlio Bressane
Alucinados, de Roberto Santucci
Onde Andará Dulce Veiga?, de Guilherme de Almeida Prado

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Sábado à Noite, de Ivo Lopes Araújo
Meu Nome é Dindi, Bruno Safadi
Crítico, de Kleber Mendonça Filho
Amigos de Risco, de Daniel Bandeira
Nome Próprio, de Murilo Salles
Ainda Orangotangos, de Gustavo Spolidoro

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Ô, de Casa, de Clarisse Alvarenga
Deserto Feliz, de Paulo Caldas
Corpo, de Rossana Foglia e Rubens Rewald

CURTAS

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Ocidente, de Leonardo Sette
Corpo Presente: Beatriz, de Marcelo Toledo e Paolo Gregori
Saindo de Casa, de Roberta Arantes
Café com Leite, de Daniel Ribeiro
Antonio Pode, de Ivan Morales Jr.
Saliva, de Esmir Filho
Trópico das Cabras, Fernando Coimbra
A Psicose de Valter, de Eduardo Kishimoto
De Resto, de Daniel Chaia
Um Ramo, de Juliana Rojas e Marco Dutra
Lumen, de William Salvador
Sentinela, de Afonso Nunes
O Lobinho Nunca Mente, de Ian SBF
Antes que Seja Tarde, de André Queiroz

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Outubro, de Murilo Hauser
Espalhadas pelo Ar, de Vera Egito
Areia, de Caetano Gotardo
Pipa, de Leonardo Bello
É Hoje, de Marcelo Ikeda

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Esconde Esconde, de Álvaro Furlani
Décimo Segundo, de Leonardo Lacca
Sistema Interno, de Carolina Durão

Sobre Meu Nome é Dindi ainda não escrevi. Um pouco porque senti que minha decepção estava em total desarmonia com o que todos os amigos presentes acharam do filme, um pouco por achar que o filme de Safadi preza muito mais o fluxo de emoções, e uma torrente de fúria e desejo de cinema (como bem notou Eduardo Valente) que estava muito além de minhas possibilidades para o dia (enfraquecido por uma crise de rinite que me impossibilitou de ver Otávio e as Letras, na sessão anterior - é nisso que dá interromper um tratamento que mal havia começado).

Este post é para dar conta de que os dois filmes cresceram na memória. Principalmente Sábado à Noite, de Ivo Lopes Araújo, que havia me decepcionado pela expectativa de um filme totalmente diferente - porrada no estômago, furioso - do que o que encontrei - filme de contemplação, tempos esgarçados. Como esperava algo muito menos palatável, demorei para entrar no clima do filme. A proposta já é suficientemente decodificada para platéias habituadas a acompanhar festivais, e por isso me causou essa ligeira frustração por não encontrar um verdadeiro OVNI. Com o tempo, percebi suas qualidades, sua habilidade em manter um tom único ao longo de todo o filme, sem fazer concessões ao que se espera de uma lanchonete noturna sendo filmada numa madrugada.

O filme de Bruno Safadi é um tanto mais complicado, pois a homenagem à Belair sugere um fluxo ainda maior de paixões - como foi levantado pelo próprio diretor em debate - do que o encontrado no filme. Não é o caso de querer que o filme seja algo que ele não quer ser, mas de tentar assimilar a frustração de expectativas - o motivo deste post. Uma coisa comentada por aqui é que acompanhar os debates fazem com que o filme se explique melhor em nossas cabeças. Entendo que às vezes isso aconteça, mas é mais raro do que se diz por aí. O filme se resolve melhor em nossas cabeças em qualquer circunstância, com ou sem debate. E é por isso que às vezes só entendemos o que achamos dos filmes depois da elaboração de um texto crítico. O debate serve para entendermos procedimentos, ouvirmos curiosidades, e estabelecer relações diversas, e às vezes para ajudar a melhor compreensão de um filme. O debate é parte do processo de aperfeiçoamento de nossa percepção, não um orientador.

Comentário feito quando vi o filme na Mostra SP de 2007:

Há um enorme motivo para ver o novo filme de Murilo Salles, e ele se chama Leandra Leal. É simplesmente a melhor atuação de uma atriz jovem no cinema nacional em muitos anos. Leandra torna crível uma personagem que, por não parecer nada real, com suas loucuras e inconstâncias exageradas no humor, é tão de carne que sentimos que podemos tocá-la na tela. Falta ao filme uma preocupação maior com a posição da câmera, que poderia estar em qualquer lugar, sem a menor diferença. Isso faz com que o filme seja ainda mais de Leandra, num tour-de-force inacreditável. Dizer que sua nudez é gratuita é - mesmo se não levarmos em conta o processo de auto-limpeza pelo qual passa a personagem - é como dizer que a blusa vermelha do cara que a hospeda no começo é inverossímel, ou seja, uma bobagem.

Onde Andará Dulce Veiga? é um retorno à forma de Guilherme de Almeida Prado. Se o filme tem algumas cenas que beiram o constrangedor - por exemplo os que mostram a representação de uma banda de rock -, é muito forte nos momentos em que se abre à possibilidade do ridículo. Especialmente no final, que lembra Os Guarda-Chuvas do Amor. Talvez eu faça um texto para a Contracampo (meu outro lar), por isso paro por aqui. Mais também no texto final do evento, a ser publicado em meados de fevereiro.

Corpo, de Rosanna Foglia e Rubens Rewald, é um filme que não me despertou o menor interesse, e talvez seja desonesto tentar algo crítico sobre ele. O melhor a fazer é me calar, para não cometer injustiças.

Amigos de Risco, de Daniel Bandeira, é bem interessante. Sob uma granulação sem vergonha, e um escuro sujo e urbano, três amigos se complicam durante uma madrugada. O filme começa a engrenar quando um incidente os obriga a tomar um rumo com urgência, e dessa urgência surgem algumas outras situações, uma delas, a dos agiotas, é meio besta, mas as outras - polícia, amigo que se recusa a ajudar, ambulância que passa pela rua deserta, são muito bem inseridas na trama.

Sábado à Noite, de Ivo Lopes Araújo, tem uma proposta muito interessante, que ele leva a cabo da maneira mais rigorosa possível. O filme capta uma noite de sábado em Fortaleza como se a cidade fosse habitada por fantasmas, que às vezes se materializam para comer ou beber. Isso não é problema. O que me incomoda é que me parece um filme já formatado para ser um sucesso de crítica - mais ou menos o que acho dos filmes de Eduardo Coutinho, aliás - codificado como obra de um autor difícil e que não faz concessões. Faltou algo que o colocasse na mira de possíveis alvos. Algo que o tirasse do simples status de obra para poucos. Algo que provocasse o risco de ser incompreendido, ou mesmo odiado. É digno, mas eu esperava mais, pelo que o Cléber Eduardo tinha falado.

Crítico, de Kleber Mendonça Filho, é outro de que eu esperava mais, e quem viu os curtas do diretor só poderia esperar o máximo. Mas o filme é correto demais, certinho demais em sua edição que alterna depoimentos (alguns bons, outros patéticos - caso de Sérgio Bianchi) com imagens de arquivo. É interessante, mas não acrescenta muito ao que o filme de Maria de Medeiros (Bem me Quer, Mal me Quer) dizia.

http://www.cinequanon.art.br/mostra_detalhe.php?id=270&id_festival=50

Minha contribuição para a cobertura do Cinequanon, sobre os três primeiros dias da Mostra. Reforço aqui que meu favorito para ganhar o prêmio dos juris (jovem e da crítica) dentro da sessão Aurora é O Grão, a excelente estréia de Petrus Cariry no longa-metragem.

Entre os curtas, os preferidos do público em cada sessão nunca casam com os meus, mas dos seis finalistas o melhor é mesmo Trópico das Cabras, de Fernando Coimbra.

O belíssimo filme de Petrus Cariry conta com uma fotografia notável de Ivo Lopes Araújo, e é uma bela história de perda e separação. Uma avó que se vai, uma filha que se casa, um cachorrinho que encanta, uma tradição que se mantém com o homenzinho da família. Cariry pensa o plano em composições verticais, como Pedro Costa, e homenageia Limite em vários planos, notadamente os que mostram o cercado que lembra um barco à deriva. Um filme de belas imagens, mas que escapa do perigo da estetização excessiva, que poderia sufocar a narrativa. Em alguns momentos ele parece abandonar seu projeto estético, fazendo ruídos com a decupagem de algumas cenas. O exemplo máximo é quando a avó conta a história para o menino, e de um plano estático corta para um plano médio que enquadra apenas a avó. Esse ruído às vezes ameaça ir contra o filme, sua estética, seu andamento respeitoso ao tempo do lugar. Mas em uma dessas decupagens temos um momento genial. Num plano geral o menino com o brinquedo. Muda o eixo, e em segundo plano, atrás do menino que ainda segura o brinquedo, vemos desfocada a jovem experimentando um vestido de noiva. Corta para ela, de um novo eixo, de costas para a câmera, mas com o rosto refletido no pequeno espelho da parede. O sobreenquadramento, uma constante de O Grão - que remete também a Max Ophuls e Fassbinder - está nesse plano soberbo, que sugere mais uma despedida, mais uma tristeza para a mãe que, marginalizada pelo enquadramento e pelas opções da vida, só pode ancorar-se em paredes descascadas, e vislumbrar um horizonte que em nada lhe é favorável.

Saindo de Casa, de Roberta Arantes, é O Anjo Exterminador refeito por David Lynch. Mas o começo sugere Jacques Tati, ou até mais Elia Suleiman, sem a ironia, mas com um senso da paranóia que cerca a personagem. O mais interessante é a mudança de registro, do que poderia sugerir uma comicidade, pela repetição, mas que se transforma num quase terror, com um belo trabalho de som e uma montagem que acentua o desespero. O final, com a câmera no escuro a fitar a porta que se abre e fecha com indecisão, é particularmente forte, e há um clima de cotidiano ameaçador que se alinha perfeitamente ao crescendo nervoso do filme.

Antonio Pode, de Ivan Morales Jr., lembra uma parábola torta ao estilo "Amar é..." (aquelas figurinhas que as colegiais adoravam colecionar), mas com uma queda para o nonsense e o onírico que lhe faz muito bem. Lembra um monte de coisas, mas não consegui chegar a nenhum nome específico. A diretora de arte elucidou: a maior referência visual foi Roy Andersson, o diretor sueco de Canções do Segundo Andar e Vocês, os Vivos. Acho que eu nunca chegaria a essa conclusão se ela não tivesse falado.

Alguns curtas que merecem destaque entre os exibidos na noite de ontem:

Trópico das Cabras, de Fernando Coimbra

Não sou dos maiores entusiastas do filme, mas devo reconhecer que seus momentos fortes são realmente fortes, e que ele nunca se deixa levar por um viés do humanismo mais pueril. Trata-se de uma relação problemática, em ruínas, filmada com as cores de uma crescente frustração carnal.

Ocidente, de Leonardo Sette

O melhor curta da noite. Reflexos dos sentimentos com uma noção de entorno muito forte - pela paisagem que o trem percorre -, e das lembranças que ficam atreladas aos momentos duros de cada relacionamento amoroso.

A Psicose de Valter, Eduardo Kishimoto

A canção "Cavalgada", obra-prima de Roberto e Erasmo Carlos, dá o tom do filme. A letra, de um erotismo que faz Wando chorar de inveja, serve para finalizar a noitada de um homem sedento por sexo, e de outro que se saciou com uma prostituta. Olhares se cruzam na Augusta boêmia, e as estrelas mudam de lugar.

Saliva, de Esmir Filho

Revisto e confirmado. É disparado o melhor filme de Esmir Filho. Os medos e as impressões da pré-adolescente são filmados com total liberdade às sensações de um primeiro beijo, molhado, invadido pela saliva do outro, distante dos beijos mais secos que ela se acostumou a ver em Malhação.

Café com Leite, de Daniel Ribeiro

Um casal homossexual se acarinha na cama de uma manhã qualquer. Ao contrário de mim, o filme não problematiza essa relação. O drama é outro, no caso, a morte dos pais de um deles, e a necessidade de suprir a carência do irmãozinho tornado órfão, que quer dormir entre o casal que deveria, com o tempo, substituir pai e mãe em sua hierarquia de afetos. Um curta sensível como poucos, e que de tão mansinho cresce um bocado na memória.

Comentário sobre Deserto Feliz, que passou domingo aqui em Tiradentes, feito na época do Festival do Rio:

Deserto Feliz me incomodou principalmente pela necessidade de se explorar os tempos mortos antes de qualquer aproximação com a personagem da adolescente que entra para a prostituição. O desejo primeiro é o de criar uma grife, uma associação com filmes elogiados anteriormente como Cinema, Aspirinas e Urubus e Baixio das Bestas. Mas Paulo Caldas insiste tanto nos truques de estilo, como na micro câmera com lente grande angular que persegue o personagem de Peter Ketnath, ou no scope esmaecido, ou ainda nos diálogos bem soltos das prostitutas, e que poderiam render muito mais se houvesse uma dramaturgia sendo trabalhada desde o início. Não se pode dizer que ele foi feito na cola dos outros filmes citados, inclusive porque sua produção se iniciou há quatro anos, mas em comparação, fica claro que o que falta a Deserto Feliz é uma noção maior de como nos aproximar da protagonista. E a culpa certamente não é dela, que está muito bem no filme.

Como Leonardo Mecchi disse no debate de hoje, ao saber que o longa de Gustavo Spolidoro seria constituído de um único plano-seqüência, é inevitável o temor de que se trata da exploração de um fetiche, o que por si só não depõe contra o filme, mas serve para nos deixar com um pé atrás sobre seus procedimentos. Assim como Cléber Eduardo (que afirmou ter mudado de opinião depois de rever o filme), numa primeira visão, fiquei com a impressão de que o fetiche se sobressaiu, pois não havia motivo para que fosse assim filmado que não o do truque de estilo. Como ainda não o revi, devo ser fiel à minha primeira impressão.

O plano-seqüência, por limitar algumas possibilidades da dramaturgia, empobrece algumas relações entre os personagens, justamente no miolo do filme, que deveria mesmo ter seus momentos em "banho maria" - porque um filme feito de um só plano-seqüência não pode ser uma sucessão de clímaxes, sob o risco de perder o espectador em menos de metade da duração. Assim, alguns episódios soam arrastados, como o do casal que bebe perfume - com um "desfecho" que lembra uma cena de Faces, de John Cassavetes - ou oda menina que brinca com o porteiro de um prédio residencial e comercial.

Ou seja, apesar de ter uma unidade clara de estilo - o plano-seqüência - Ainda Orangotangos não deixa de evitar uma certa irregularidade típica dos filmes em episódios. Seu maior trunfo, evitar o tédio monocórdico, acaba se virando contra o filme, pois provoca uma gangorra de emoções de personagens ora engraçados, ora enfadonhos. A esperteza de Spolidoro foi deixar os melhores episódios para o começo e o fim, dando a impressão de que o filme é melhor do que realmente é.

O novo filme de Júlio Bressane é desconcertante, inconseqüente, aborrecido e genial em alguns momentos. Ora lembra uma sátira avacalhada de Tabu ou Os Sermões, ora se aproxima muito mais de um Derek Jarman que veio ao Brasil e se embebedou de Os Monstros de Babaloo. Quando é genial, pode ser Bressane rindo de si mesmo, ou indo a fundo na proposta estética de todo o seu cinema. Proposta que pede a participação exaustiva do espectador, que é convidado a montar o filme que se apresenta inflado a seus olhos. Quando é infame, fica ameaçado de jogar por terra qualquer possibilidade de empatia com o espectador. Com esse risco, Bressane fez um de seus filmes mais problemáticos e ousados. A simples escalação de Miguel Falabella, Bruno Garcia e Taumaturgo Ferreira já é uma declaração de intenções. Mas Bressane não se dá por satisfeito, e mostra, logo no começo, uma cabeça cortada, mostrando a que veio. Lembro apenas de A Agonia - seu melhor filme - a superar Cleópatra no quesito "quebrar o bom senso". Pena que nem tudo corra às maravilhas para que a ousadia funcionasse durante toda a projeção. Em alguns momentos o efeito sai pela culatra, e o que era para ser transgressivamente estúpido se torna apenas estúpido. E que me perdoem os inúmeros fãs da moça, mas não gosto do trabalho da Alessandra Negrini em boa parte das cenas.

Ontem foi o dia de Meu Mundo em Perigo, o novo filme de José Eduardo Belmonte. Com Eucir de Souza, Rosanne Mulholland e Milhem Cortaz arrasando, não dá nem para pensar em ignorar o elenco, a escolha de cada um para seus respectivos personagens. Os atores estão perfeitos numa história de tentativa de superação pela necessidade de enfrentamento dos traumas - caso da personagem de Rosanne, a mudinha, que a certa hora volta para casa de sua família para enfrentar a recepção de seus familiares. O personagem de Eucir também deve enfrentar muitas coisas, mas ele recua, até que encontra a mudinha afastada de casa. Mas o filme é esvaziado de qualquer espécia de explicação das motivações de seus personagens. Sabemos que eles sofrem, e como sofrem, mas pouco sabemos das condições que eles têm para passar pelo sofrimento. Meu Mundo em Perigo lembra, por seu despreendimento a uma dramaturgia mais convencional e pela adesão completa aos corpos dos atores - mesmo em seus detalhes - tanto Cão sem Dono quanto o cinema de Cassavetes, não por acaso citado no debate de hoje. Mas é outro filme que eu gostaria de rever antes de pronunciar algo mais crítico ou analítico.

Antes vimos Alucinados, o intrigante filme de Roberto Santucci, que esteve na mesa em minha companhia para discutir o filme - em um debate que contou com participações especiais do público. Muitos não entenderam a opção do diretor pela constante alternância de registros, entre o comentário social e a ação pura e simples. Mas o fato é que Santucci soube evitar diversas armadilhas que o encaminhamento das cenas ocasionou, e se saiu muito bem na alternância final, e mais radical, da saída do sequestro puro e simples para algo muito mais complexo, que exigia uma densidade dramática que o filme cumpre com vigor.